ביון וניטשה: יצירה עצמית בטיפול הפסיכואנליטי

מבוא

נטייתו של ביון לכתוב על רעיונות מורכבים לגבי מהות האדם והטיפול הפסיכואנליטי באופן המשאיר רעיונות אלו פתוחים לחקירה מזמינה אותנו להמשיך ולחשוב עליהם. ואכן, שורה ארוכה של אנליטיקאים ממשיכים לפתח את יצירתו, כל אחד וכיוונו הוא. התפתחות הפרשנות של כתביו של ביון בכיוונים שונים עוררה את השאלה "?Whose Bion"(1,2), שאלה שהגייתה מאפשרת שתי התייחסויות: "מיהו ביון?" וכן "של מי הוא ביון?" נראה כי ביון הצליח בכתביו להותיר את עצמו ואת רעיונותיו כאניגמה, מיכל לא רווי, פוטנציאל שמאפשר לאנשים שונים ליצור לעצמם תיאוריות ביוניאניות שונות.

במאמר זה ברצוני להצטרף לממשיכי דרכו של ביון ולתאר כיצד אפשר להמשיג את תיאוריית החשיבה של ביון כתיאוריה של יצירה-עצמית. מהו האדם? מה בנו הוא אנחנו? הגוף, הנפש או אולי הזיכרון שלנו את עצמנו? ניתן לומר באופן פשטני שרעיון היצירה העצמית טוען כי האדם הוא מה שהוא עושה מעצמו(3,4,5). בהמשך אבהיר בעזרת ניטשה וביון את הכוונה שבכך ואציג את החומרים שמהם ביון מציע כי העצמי נוצר ומורכב. כמו-כן, אנסה לבדוק אלו חלקים ביצירה-עצמית זו נתפסים באופן מודע ואיזה אינם נגישים לתודעה, ואבחן כיצד הטיפול והתהליך הטיפולי מעודדים ומאפשרים אופן של יצירה-עצמית.

לשם-כך אתאר את תיאוריית החשיבה של ביון, אפתח את מושג הייצוג העומד בבסיסה ואתאר מרחב מסוים, לו אקרא "מרחב הייצוג", אשר בו, לדעתי, מתקיים תהליך החשיבה. תיאוריית החשיבה של ביון מתוארת על-ידי מספר מממשיכיו; בחרתי להיעזר במיוחד בתיאוריו של גרוטסטין (6), שה"ביון שלו" קרוב ביותר ללבי.

תיאוריית החשיבה של ביון

ביון נשען בתיאוריית החשיבה שלו על פרויד ובמיוחד על המאמר "ניסוחים בדבר שני עקרונות של ההתרחשות הנפשית" (7). פרויד פיתח את הרעיון כי החשיבה מורכבת משתי שכבות, שתי תצורות של תהליכים, תהליך ראשוני שקשור ללא-מודע וכולל פעילות מנטאלית אסוציאטיבית המבוססת על עיקרון העונג, ותהליך משני שקרוב יותר לחשיבה כפי שביון התייחס אליה וכולל את המערכת הטרום-מודעת ואת הקישור בין ייצוגים לבין מילים. בעוד שפרויד ראה בחשיבה אמצעי להפחתת מתח, ביון רואה בה אפשרות לצמיחה נפשית.

מהי חשיבה על-פי ביון, וכיצד היא מתאפשרת? כדי לבדוק זאת נעזר בתיאור התפתחות החשיבה אצל תינוק רעב. גרין (8) מחלק את התהליך לשני חלקים:

…the first one is the transformation of the stimuli born in the body and reaching the mind, changing themselves from somatic excitations to psychic representatives; We know that the first attempt will result in the hypothesis of hallucinatory wish-fulfillment that can be related to a thing presentation of the breast. In fact a re-presentation. I think that this can be considered as the first achievement of a α-function. The second is the work imposed on the mind in aiming to change the situation of frustration in communicating his representations to the other. (P. 654)

("… הראשון הוא התמרת הגירויים שנולדים בגוף ומגיעים לנפש (mind), אשר משנים את עצמם מריגושים גופניים לייצוגים נפשיים (psychic representations); אנו יודעים כי הניסיון הראשון יוביל להשערת הסיפוק ההזייתי של המשאלה, אשר יכולה להתייחס להצגת-דבר (thing-presentation) של השד. בעצם לייצוג-מחדש. אני סבור שזה יכול להיחשב להישג הראשון של פונקצית-α. השני הוא העבודה שנכפית על הנפש (mind) מתוך כוונה לשנות את המצב דרך תקשור ייצוגיו לאחר.")

החלק הראשון בתהליך התפתחות החשיבה, אליבא דגרין, הוא התמרת גירוי פיזי לייצוג נפשי. תחושת הרעב נפגשת עם העדר המזון ונוצר תסכול מהיעדר מילוי המשאלה לאכול. הייצוג של השד שנוצר בהזיית התינוק הוא תוצאה של תסכול זה ונובע ממנו. מדובר בייצוג מחדש של השד, שכבר נחווה ויוצג על-ידי התינוק. גרין מציין תהליך זה כהישג ראשוני של פונקצית אלפא. בחלק זה נעסוק בהרחבה בהמשך המאמר. החלק השני קשור לניסיון לשנות את המצב המתסכל של הרעב באמצעות תקשורת עם האחר.

תיאורו של גרין מאגד בתוכו את פעולתה של פונקצית אלפא על העושר הרעיוני הגלום בה מחד גיסא והבעיות הכרוכות בה מאידך גיסא. רוח דבריו של ביון היא כי חשיבה היא הדבר המתרחש בהיעדר הדבר עצמו, היא נועדה להחליף את הדבר ולהקטין את התסכול אשר נוצר בהיעדרו. חשיבה היא המסלול שמתפתח כאשר הפעולה נמנעת (9).

רכיבי ביתא (β-elements)

רכיבי ביתא הן תחושות הרעב אותן מרגיש התינוק בדוגמא שתוארה למעלה. רכיבי ביתא הם הרשמים החושיים בטרם עוכלו. הם אינם מורגשים כתופעות אלא כדברים כשלעצמם; הם בלתי מיוצגים בהגדרה, אינם אישיים ואינם פרטיים כל עוד לא עברו תהליך של התמרה (10, עמ' 30).

ניתן לדמות אותם ל"שלג בטלוויזיה", או ל"רעש לבן". הם מקדימי-ייצוג (pre-presentation). בגלל שאינם ניתנים לתפיסה לא ניתן לחברם עם רכיבי ביתא אחרים (10, עמ' 30). כדי שניתן יהיה להשליכם או להשתמש בהם לצורך הזדהות השלכתית, על רכיבי הביתא לעבור דרך פונקצית אלפא (6, עמ' 61) עליה אפרט בהמשך. רכיבי ביתא עוברים דרך פונקצית אלפא והופכים למרכיב אלפא הניתן לזיכרון, הדחקה, הרכבה עם מרכיבי אלפא אחרים, או ייצוג עבור אחרים, כפי שאראה בהמשך. אם, בהתאם לעקרון העונג, לא נתן לקלוט מרכיב אלפא זה עקב ההשפעה הרגשית הבלתי-נסבלת שהוא יוצר, אז הוא הופך למרכיב-ביתא. מרכיב-ביתא זה יכול להיות מושלך או מוכחש ונדחה (foreclosure).

רכיבי ביתא כוללים סוגים שונים של רכיבים ואינם חד-ממדיים. ניתן למנות ביניהם תחושות, רגשות, דחפים, חרדות חסרות-שם וכך הלאה. ניתן לחלק סוגים אלה לשתי קטגוריות של רכיבי ביתא: הקטגוריה הראשונה כוללת את כל מה שנחווה דרך החושים מבחוץ, כמו בכי של תינוק, והשני כולל את התחושות הפנימיות, כמו תחושת רעב, הנתפסות בעזרת המודעות העצמית והחושים (6, עמ' ,217 , 11, עמ' 115). למרות שהאדם על-פי ביון הוא יחידה אחת, וההבדל בין הגופני לנפשי הוא דמיוני-אשלייתי, רכיבי ביתא מקושרים לגופני בעוד שרכיבי אלפא (α-elements) מיוחסים לנפשי. על-פי חלוקה זאת, תפקידה של פונקצית אלפא הוא לקשר בין הגופני לבין הנפשי (12, עמ'314 ). הם הביטוי הפרטי של המפגש בין המציאות האולטימטיבית, שאינה ניתנת לידיעה (O), לבין החושים של האדם הספציפי ((Op( 6, עמ' 62).

רכיבי אלפא (α-elements)

בדוגמא המתארת את תהליך היווצרות המחשבה מתוך רעבו של התינוק, רכיבי אלפא הם הייצוג של השד אצל התינוק. רכיבים אלו ניתנים לזכירה, לאחסון ולחיבור עם רכיבי אלפא אחרים, ובכך הם חומר המחשבות שלנו. (10, עמ' 30, 6, עמ' 80). כמו-כן, הם זמינים לשימוש בשעת חלימה וכן כמחשבות חלום לא-מודעות בזמן העירות. (10 עמ' 41). כפי שיורחב בהמשך, רכיבים אלו הם עיבוי של מספר רכיבי ביתא, היוצרים ייצוג ראייתי או אחר (12, עמ' 250). הם החומר ממנו בנוי מחסום-המגע (contact barrier)- מחסום המורכב מרכיבי אלפא ומפריד את הלא-מודע מהמודע ובעצם יוצר את הלא-מודע. הוא גם זה המפריד בין עירות לבין שינה ומאפשר לנו להיות ערים. (10, עמ' 44 ). רכיבי אלפא הם תמיד ייצוג מחדש (re-presentation) של מה שכבר מאוחסן בזיכרון.( 13 עמ' 170).

תיאור פונקצית אלפא

ביון פיתח תיאוריית חשיבה אחת, אשר חלקים ממנה מתוארים באמצעות מודלים שונים(6, עמ' 55): עבודת-החלום-אלפא, מערכת המיל והמוכל, פונקצית אלפא (α-function) ו- reverie. בחשיבה מסוג זה, חשיבה הנשענת על מודלים, נשמר משהו ממושא החשיבה הדבר המקורי, ומשהו אחר, תוכן חשיבה נוסף, מצטרף אליו. זוהי חשיבה שהתפתחותה מתאפשרת תוך כדי בירור מתמיד של השוני והדמיון בין חלקיה.

פונקצית אלפא (α-function) דומה להכלה ולחלימה, אך גם שונה מהם (6, עמ' 49,80). היא בבחינת מודל שאינו בר-ניסיון, אלא היפותזה המאפשרת לנו להבין בעזרתה פעולות שונות הנחוות מתוך הניסיון. מה שכן בר ניסיון הוא ה – reverie, המצב שבו נקלטים נתוני החושים ועוברים התמרה.

ביון שימר את המושג "פונקצית אלפא" כשהוא נטול משמעות בכוונה, מושג ריק הניתן למילוי ולחשיבה מתפתחת (10, עמ' 27). תפקידה להפוך רכיבי ביתא לרכיבי אלפא (10, עמ' 31). היא גם יוצרת את מחסום-המגע (contact barrier), החוצץ בין המודע לבין הלא-מודע ומכונן אותם. הוא בנוי מרכיבי אלפא ומצוי בתהליך של בניה מתמדת, מסמן את החיבור והניתוק בין רכיבים מודעים ובלתי-מודעים ויוצר את ההבדל בניהם. ככל שמחסום המגע יציב, חזק ומעובה יותר, כך גדלה היכולת לחשיבה, כי הגבול בין המודע לבין הלא-מודע חזק יותר וחומרי הלא-מודע לא מפריעים ליכולת החשיבה. (11, עמ' 115). כמו-כן יוצרת פונקצית אלפא שטחי-ביתא (-spacesβ), הכוללים רכיבי ביתא שלא הושלכו ולא הפכו לרכיבי אלפא, אלא נשארו בנפש כמרכיבים דחויים (foreclosure) (12, עמ' 313). פונקצית אלפא יוצרת שטחי-אלפא (space-α) – שטחים של ייצוגים הניתנים לחיבור וליצירת מחשבה. (12, עמ' 313).

תהליך החשיבה

לאחר שתיארנו את המשתתפים השונים בפעולת החשיבה, נעבור לתיאורו של ביון את תהליך החשיבה (12, עמ' 149).

(O) → Emotional experience (β) → dream-work-α (Fα) → α-elements →

Rationalization and 'narrativization' → dream.

הוספתי לתיאור של ביון את ה–O כראשית כדי לציין כי רכיבי ביתא הם הנגזרת הפרטית מתוך ה–O, שהוא כללי ואוניברסאלי (6, עמ' 122). החוויות הרגשיות של האדם הן רכיבי ביתא, ולכן הוספתי את הסימן β, המשמש את ביון לתיאור גורמים אלו. הללו עוברים דרך פונקצית אלפא ומומרים לרכיבי אלפא, אשר ניתנים לסידור נרטיבי לצורך חלימה. הוספתי את הסימן Fαכדי לציין את פונקצית אלפא אשר פועלת בזמן ה- dream-work-α, הלא הוא תהליך החלימה בעירות. כשתהליך כזה מתרחש בשינה התוצאה שלו היא החלום, אך הוא יכול להתרחש גם בעירות וללא-מודעות, ובכך מאפשר את העירות והמודעות (12, עמ' 150).

את עבודת החלום בעירות אפשר להסביר באופן הבא: כאשר אנו קוראים טקסט (כמו ברגע זה ממש) אנו מכילים מחשבות, תחושות ורגשות (מרכיבי ביתא), שהם המוכל. עצם היכולת שלנו להתרכז כרגע, בשעת הקריאה, היא הוכחה לכך שאנו מסוגלים לשכוח צרכים, תשוקות ורגשות (מרכיבי ביתא), הנובעים מחיינו היום יומיים, ולהתרכז. שכחה זאת אפשרית רק בגלל שהתהליך הנפשי הלא-מודע של חלמתם (פונקצית אלפא) מתבצע. אם נפעל כרגע, מתוך מניע פנימי לא ברור, אם נקום מהכיסא או נאבד את הריכוז ונפליג למקומות אחרים, תהיה זאת הוכחה לפעולה מתוך מרכיב ביתא שלא עבר תהליך הכלה/חלימה וגרם לנו לפעול.

הסידור הנרטיבי המופיע בתיאור של ביון הוא האופן שבו מסודרים הייצוגים. אלו כבר ייצוגים מעובים, הכוללים אובייקטים חזותיים וכן יכולים לכלול ייצוגי קול, תנועה, מרחב, וזמן, כפי שאסביר בהמשך. הקשרים הנרטיביים אינם מחויבים למציאות ופועלים על-פי כללי החלום, על-פי חוקי הלא-מודע.

אולי קשה במבט ראשון להבין את המורכבות והתחכום של תיאוריית החשיבה הזאת. ביון, בשונה מאנליטיקאים אחרים לפניו, שואל על עצם מהות החשיבה ולא על תוכן החשיבה. מהו אדם חושב? ומה מונע מאדם לחשוב? שאלות אלו נבעו מתוך עבודתו עם מטופלים פסיכוטיים וזכו לתשובה באמצעות תיאורית החשיבה שפיתח. תשובות נוספות ממשיכות להינתן על-ידי ממשיכיו של ביון, אשר נעזרים בתיאוריה זו כדי לתאר מצבי אי-חשיבה, ומצבים בהם היכולת לחשוב נפגמת (14,15,16).

עבור ביון, תהליך החשיבה מתחיל בתחושות וברגשות של האדם. החשיבה לא עוד מובנת מאליה, אלא הופכת להיות הישג התפתחותי ותהליך מתמיד. ביון טוען בעצם כי ללא מערכת החשיבה הזו לא יתכן סובייקט, שכן היא היוצרת את המערכת הנפשית כפי שאנו מכירים אותה: מערכת הכוללת תוכן מודע ולא מודע, רפלקסיה, חשיבה וכך הלאה. בנוסף לכך, מערכת זו מאפשרת חלימה. חלימה אינה מה שקורה בזמן השינה אלא מה שמאפשר את השינה. אדם שאינו יכול להפוך את התנסויותיו הרגשיות לרכיבי אלפא אינו יכול לחלום, ולכן אינו יכול לישון ולהתעורר. כך, לא השינה היא המאפשרת לנו לחלום, טוען ביון, אלא היכולת לחלום היא המאפשרת לנו לישון ולהתעורר.

ייצוג

נושא הייצוג העסיק את פרויד כבר מראשית חשיבתו הפסיכואנליטית. אצל פרויד אנו מוצאים שני מושגים: ייצוג בדבר ((Thing-Presentation וייצוג במילה (Word-Presentation). ההבדלים בין שני סוגי הייצוגים מתוארים במאמר על האפזיה (17). פרויד משתמש בהם כדי להבדיל בין ייצוג הבא הנובע מהדברים, מהמציאות החיצונית, והוא בעיקרו ראייתי, ובין זה הבא מהמילים, שהוא שמיעתי בעיקרו. במערכת המודע – סמוך-למודע נוצר קשר בין שני סוגי הייצוגים, בעוד שבלא-מודע קיימים רק ייצוגים של דברים. ייצוגי דבר מובדלים מעקבות הזיכרון, שהן רישום של אירוע, בכך שהם נדרשים להטענה ליבידינלית. ייצוגי-דבר הן עקבת זיכרון שעברה הטענה לבידינלית. הדימוי מהזיכרון יחד עם המילה הוא עדות לתוכן מודע (18, עמ' 447).

בהגות הפסיכואנליטית, נתן למצוא סוגים שונים של ייצוגים: כפי שראינו, פרויד מתייחס לייצוגי מילים וייצוגי דברים. גרין מחלץ מתוך כתביו של פרויד ייצוג נוסף, ייצוג הרגש, או הייצוג הפיסי של הדחף (the psychical representative of the drive)(8), שהוא ייצוג עוצמת התחושה. ביון מזכיר גם הוא בהמשך לפרויד ייצוגים חזותיים, דפוסי שמע ודפוסים של חוש הריח (10, עמ' 48). אצל טסטין נמצא התייחסות לייצוגי העצמי (19, עמ' 245), המהווים צעד משמעותי בהתפתחות העצמי. אנזייה מגדיר את המסמנים הצורניים לא רק כייצוגיהם הנפשיים של דחפים מסוימים, אלא גם של צורות הארגון השונות של העצמי ושל האני. בתור שכאלה נדמה שהם שייכים לקטגוריה הכללית של ייצוגים בדבר, ובפרט – לזו של ייצוגים של חלל ושל ייצוג מצבי גוף. "ככלל", הוא כותב, "המסמנים הצורניים הם בעיקרון ייצוגים של מכילים" נפשיים (20 עמ' 195). כמו-כן, וידלושה מציע מונח נוסף הקשור לתחום הייצוג והוא "ייצוג הפעולה" כדי לתאר את "הייצוג הסובייקטיבי של ההתכוונות של מהלך הפעולה הנוכחית" (21, עמ' 133). מתוך ניתוח פעולת החלימה הוא מציע כי הייצוגים הלא-מודעים בנויים מייצוגים-פעולות. "הסצנות בחלום, המעניקות לנו אשליה של מציאות נתפסת (perceptive), עשויות, כמו כל דימוי מנטאלי, ממכלול אותות חזותיים, מילוליים ואפקטיביים". נתן לראות עד כמה דומה תיאור זה לתיאור מרכיבי האלפא המעובים שתואר קודם לכן.

עיבוי

עבור ביון, מרכיבי אלפא הם ייצוגים מעובים:

Breast, like all other hypothesis, is a condensation. It is a condensation into a verbal counterpart of a visual image, which is itself a condensation. (12 p. 250)

("שד, ככל היפותזה, הוא עיבוי. זהו עיבוי לכדי מקבילה מילולית של דימוי חזותי, אשר הנו עיבוי בעצמו".)

השד המיוצג הוא רכיב אלפא, תוצאה של פעולת פונקצית אלפא. בקטע המצוטט מתאר ביון שתי פעולות עיבוי: הראשונה היא זו שיוצרת את הדימוי החזותי, מרכיב-אלפא, והשנייה היא הוספת המילה לדימוי החזותי. היצוג של השד מורכב מעיבוי של ייצוגים מורכבים. ייצוגים אלו הם אסוציאציות, קישורים בין תחושות לבין ייצוגים פנימיים, ראייתיים או אחרים, המאוחסנים בזיכרון. מתוך דברים אלו משתמע כי רכיב אלפא מורכב ממה שניתן לכנות ייצוגי אלפא. תהליך העיבוי המתואר דומה לתיאור של ברגסון את הדרך בה אנו חושבים על יחידות מספריות: "כל מספר הוא אוסף של יחידות, ומצד אחר כל מספר בעצמו הוא בגדר אחדות, מבחינת היותו סינתזה של היחידות שהוא מורכב מהן" (22, עמ' 50).

ייצוגי אלפא, או רכיבי "פרוטו אלפא", הינם ייצוגים חלקיים שיוצרים יחד שלם שהוא רכיב אלפא. ה – O יוצר במגעו עם החושים רכיבי ביתא, אשר עוברים דרך פונקצית אלפא ויוצרים מספר כלשהו של ייצוגי-אלפא, אשר ביחד יוצרים רכיבי אלפא (- Elements α), שהם ייצוגים מורכבים. חבירה של מספר כלשהו של רכיבי אלפא יכולה להוליד רציונליזציה או נרטיב הניתן לחלימה.

לדוגמא, ייצוג של ריח הגוף יחד עם ייצוג חזותי וכן תחושה כלשהי בחלל הפה יכולים להוות יחד רכיב-אלפא אשר יחד עם המרכיב המילולי שלו יקרה "שד". מספר אחר של ייצוגי-אלפא שונים ובסדר אחר יכול להעלות על הדעת דווקא בקבוק לשתיית חלב ולא שד.

פרויד מתייחס למלאכת העיבוי ((condensation כאחד ממרכיבי החלום; תוכן החלום מורכב מחלקים מעובים, שאותם יש להתיר בפענוח החלום. העיבוי הוא תהליך לא-מודע, המאגד בתוכו שרשרת של אסוציאציות. פרויד טוען כי המחשבות על החלום יהיו תמיד רבות יותר מאשר תוכן החלום עצמו, וזאת כיוון שרכיבי החלום הם רכיבים מעובים. על-כן ניתוח החלום ופירוקו למרכיביו תמיד יכלול יותר מאשר החלום עצמו. פרויד מציין מספר סוגי עיבוי, כאשר המרכזי שבהם הוא עיבוי של משמעות שבו מילים מסוימות מייצגות "צמתים שמחשבות חלום רבות נפגשות בהם" (23, עמ' 289). סוג אחר הוא עיבוי היוצר דמות מקובצת "על-ידי איחוד תווים ממשיים של שתי דמויות או יותר לתמונת חלום אחת" (23, עמ' 297). דוגמאות לכך ניתן למצוא ביצורים המיתולוגיים המורכבים ממספר חיות יחד. כמו-כן יכול העיבוי להתייחס למילים ושמות ולהציג צירופי מילים חדשים, שהם עיבוי של מספר מילים יחד. במקומות אחרים מתייחס פרויד אל העיבוי כמרכיב משמעותי בבדיחה, וכן מציין כי הסימפטום של המטופל הוא עצמו עיבוי של משמעויות מודחקות (11, עמ' 82). סוג העיבוי אותו מדגים ביון בקטע זה ועליו כותב פרויד ב"פשר החלומות" הוא, על-פי הבנתי, עיבוי אסוציאטיבי-חזותי, דהיינו איגוד של מספר ייצוגים. יחד יוצרים ייצוגים אלה אובייקט חזותי כלשהו, כגון ה"שד" שאותו מזכיר ביון בציטוט שהובא קודם לכן.

מעגלי ייצוג

ישנם שני מעגלי ייצוג, שלכל אחד מהם פונקצית אלפא משלו: המעגל הפנימי כפוף לפונקצית אלפא אישית פנימית, המעבדת את התוכן התחושתי והרגשי הנקלט, והמעגל השני, החיצוני, כפוף לפונקצית אלפא חיצונית בדמות האם או המטפלת, המעבדת את רכיבי הביתא המושלכים אליה.

מנגנון ההזדהות ההשלכתית מאפשר לאם כמו גם למטפלת לזהות את התחושות המושלכות אליה ולהתמירן בתוכה בעזרת פונקצית אלפא שלה שהיא חיצונית לתינוק או למטופל . כידוע, ביון פיתח מושג זה והפך אותו ממנגנון הגנה, כפי שהוגדר על-ידי קליין, למנגנון תקשורת (24).

מעגלי ייצוג אלו יכולים לפעול בנפרד או במקביל, כאשר המטופל מעכל בעצמו את מה שהוא מסוגל לעבד ומותיר למטפל לעבד את מה שאינו מסוגל לעכל בעצמו. יתרה מזאת, מעגל הייצוג החיצוני יכול לעבוד גם ללא נוכחות של המטפל או של האם, שכן כל אחר משמעותי יכול למצוא עצמו לוקח על עצמו את מלאכת הטרנספורמציה עבור אדם אחר, בין אם ברצון ובין אם מתוך צורך הישרדותי – כפי שמתרחש כאשר מתפתחת מערכת של מיכל הפוך, ובה במקום שהאם תכיל את התינוק ממלא התינוק את תפקיד המיכל.

מרחב הייצוג

אני מציע לדמיין את החשיבה, כפי שהיא מנוסחת בתיאוריית החשיבה של ביון, לא כפעולה בלבד, אלא כמרחב, כחלל תלת-ממדי, בעל עומק ותנועה המתרחשת בו. זהו מרחב ייצוג שבו נוצרים ייצוגים מתוך מגע חושי עם המציאות הפנימית והחיצונית שבהם ניתן להשתמש לצורך חשיבה. מרחב ייצוג זה הוא מקום אשר בו נערכים תהליכי התמרה, ייצוג והרכבה מתמידים.

מרחב זה דומה לחלל-פְּנים-עולם (Weltinnenraum) שאותו הגדיר המשורר רילקה (25 עמ' 201). חלל זה אינו מכיר בחציצה בין החוץ ובין הפנים, הוא על-זמני ומציין התרחשות מתמדת. חלל-פנים-עולם זהה, אצל רילקה, למרחב השירי. זהו החלל ממנו ובו צומח השיר. חלל זה יכול לשמש המחשה לחלל בו פועלת פונקצית אלפא ואשר אותו היא יוצרת. זהו מקום התמזגותי אשר בו הדבר הוא כבר לא הדבר, אך עדיין אינו דבר אחר. זהו מקום של מפגש ללא מחיצות בין שלי לבין לא שלי, מרחב שבו הסובייקט שוקע ומתמזג עם החיצוני, עד שלרגע אינו יודע את עצמו. זהו המקום שבו נוצרים ייצוגים. אנזייה (26 עמ' 32) מתאר מרחב זה כאשר הוא עוסק בשלב הראשוני של תהליך היצירה, שלב נביטת הייצוג. שלב זה מאופיין במצב כמו דמוי אקסטזה מנותק ורגרסיבי, אך גם פתוח ונקבובי, בו המרחב הוא מרחב של פנים וחוץ, שהם ברורים ואינם ברורים בו-בעת.

לא ניתן לייצג את עצם תהליך הייצוג, הוא אינו נתפס. כדי שיהיה ניתן לתפוס אותו עלינו להצליח לחשוב בקצב מהיר יותר מקצב תהליכי עיבוד המחשבה שלנו, דבר שכמובן אינו אפשרי; ברגע שאנו חושבים על הייצוג אנחנו כבר בתוך הרובד המיוצג, ואיננו מסוגלים להשתהות ברגע המקדים של התגבשותו. אך למרות שנראה כי אין לנו את הכלים לתפיסת עצם תהליך הייצוג, עובדה זו אינה מבטלת את קיומו – באותו האופן שבו מכניקת הקוונטים אינה נתפסת באופן אינטואיטיבי (27, עמ' 147) מבלי שעובדה זו מבטלת את קיומה. למרות שאיננו יכולים לתפוס את עצם פעולת הייצוג, אנחנו יכולים לתפוס את תוצאות הקושי בתהליך יצירת הייצוגים ובפעולת החשיבה.

מרחב הייצוג הוא המקום שבו פועלת מערכת העיכול המנטאלית של האדם, מערכת של עיבוד נתונים. כמו שמערכת העיכול ומערכת הנשימה עובדות ללא הפסקה, כך מרחב ייצוג זה פועל כל הזמן, גם אם באופן חלקי, הן בעירות והן בשינה. זאת מערכת מעגלית חיה ומשתנה, המתרחשת בתוכנו ומחוץ לנו בעזרת אחרים. היא יכולה ליצור ייצוגים למטרת חשיבה, או להפך – למנוע ייצור ייצוגים, ובכך למנוע את חוויית הכאב הנפשי שהחשיבה הייתה גורמת (28).

מרחב הייצוג החיצוני

מרחב הייצוג שתואר עד כה הינו מרחב ייצוג פנימי הכפוף למערכת פונקצית אלפא פנימית. בהתאמה לשני מעגלי הייצוג שתוארו קודם לכן, עלינו להוסיף את מרחב הייצוג החיצוני, אשר פועל מול פונקצית אלפא חיצונית כלשהי: מטפל, האם או אחר משמעותי הנמצא בתפקיד זה. מרחב זה הוא מרחב הווייתי המתרחש בין שניים ובאופן עקרוני אינו ניתן לידיעה; זהו ה – O, היבט של המציאות שאינו ניתן לתפיסה. על-כן אומר ביון כי:

It is impossible to know reality for the same reason that makes it impossible to sing potatoes; they may be grown, or pulled, or eaten, but not sung. Reality has to be “been”. (29, p.147)

("בלתי אפשרי לדעת את המציאות מאותה הסיבה שבלתי-אפשרי לשיר תפוחי-אדמה; תפוחי-אדמה אפשר לגדל, לעקור או לאכול, אבל לא לשיר. המציאות חייבת "להיות").

המרחב הפוטנציאלי (potential space), מושגו של ויניקוט (30), יכול לשמש כדוגמא מוחשית למרחב הייצוג החיצוני. במסגרת המרחב הפוטנציאלי, תופעות המעבר וחפצי המעבר, על גלגוליהם ההתפתחותיים, הופכים להיות ייצוגים פנימיים, הניתנים לחשיבה ולמשחק על-ידי התינוק. הם גם מאפשרים לו לפתח את היכולת להיות לבד על-ידי הפנמה הדרגתית של האם. הפנמה זו היא ייצוג הנוצר על בסיס תנועת המרחק והקרבה בינה לבין התינוק:

"כידוע, כאשר האם, או אדם אחר שהתינוק תלוי בו, נעדרים, לא חל שינוי מיידי, בזכות העובדה שלתינוק יש זיכרון או דימוי נפשי של האם, או מה שאנו מכנים "ייצוג פנימי" שלה, הנשאר חי לפרק זמן מסוים. אם האם נעדרת פרק זמן החורג מגבול מסוים, הנמדד בדקות, בשעות, או בימים, הזיכרון או הייצוג הפנימי נמוגים." (30, עמ' 48).

תיאוריית החשיבה של ביון עונה על השאלה כיצד נוצר אותו "ייצוג פנימי" של האם, וכן שמה דגש על מנגנון ההזדהות ההשלכתית ככלי תקשורת בין האם לבין התינוק. היא גם מוסיפה אופנויות תקשורת בין התינוק לבין האם, כגון מודל המכיל-מוכל, וכן מאפשרת לנו להמשיג כי האם הטובה-דיה היא זו אשר משמשת כפונקצית אלפא עבור התינוק. אצל ויניקוט המרחב הפוטנציאלי הוא מקום דמיוני הנמצא בין הפנים לחוץ, מקום ש"הן המונח פנימי והן המונח חיצוני אינם מתארים אותו כראוי" (30, עמ' 123). אצל ביון, המרחב אינו מרחב ביניים בין חוץ לבין פנים, אלא מרחב פנימי, אשר נעזר במרחב ייצוג חיצוני כדי להתפתח.

מרחב הייצוג כמרחב יצירתי

העיסוק במימד היצירתי של מרחב הייצוג נועד לעבות ולהוסיף מימד נוסף, נקודת מבט (vertex) נוספת, בלשונו של ביון, לתיאוריית החשיבה שהוצגה קודם לכן. הפעולה היצירתית, כפי שהיא מוצגת כאן, היא פעולה טרנספורמטיבית, ההופכת יש אחד לאחר.

ישנם מספר רבדים של יצירה: הראשון הוא זה הכולל את פונקצית אלפא ואת יצור הייצוגים הפנימיים, השני הוא החשיבה עצמה ומערכת החלימה, קרי הכנסת הייצוגים לסדר נרטיבי והשלישי הוא יצירה במובן הרגיל והשגור של המילה, יצירת אובייקט אמנותי או ביצוע אמנותי של יצירה כלשהי. אנו נתרכז במימד הראשון, הקשור בעצם ייצור הייצוגים, מימד המהווה בסיס לכל האחרים.

ביון: המטפל כאמן

ביון רואה במטפל האנליטי סוג של אמן. "האנליטיקאי צריך לדעת איזה סוג של אמן הוא ואם אינו יכול להיות אמן עליו לחפש לעצמו מקצוע אחר", אומר ביון. הוא ממשיך ושואל, "באיזה צבעים הייתם צובעים מטופל זה או אחר?" אמנותו של המטפל באה לידי ביטוי ביכולתו לייצג את המטופל עבור עצמו ועבור המטופל (31). פעולת האמן האנליטי היא פעולת ייצוג, כלי עבודתו הם המילים, מושא הייצוג הוא המטופל ונמען הייצוג הוא גם כן המטופל. המטפל-האמן האנליטי הוא זה אשר מצייר דיוקן של אדם אחר עבור אותו אדם ברגע נתון.

כותב ביון :

"For my purpose it is convenient to regard psycho-analysis as belonging to the group of transformations. The original experience, the realization, in the instance of the painter the subject that he paints, and in the instance of the psychoanalyst the experience of analyzing his patient, are transformed by painting in the one and analysis in the other into a painting and a psycho-analytic description respectively. The psycho-analytic interpretation given in the course of an analysis can be seen to belong to the same group of transformation. An interpretation is a transformation; to display the invariants, an experience, felt and described in one way, is described in another. "(29, p. 3-4)

("לצורך מטרתי נח להתייחס לפסיכו-אנליזה כמשתייכת לקבוצת ההתמרות. החוויה הראשונית, הגילוי — במקרה של הצייר – את הנושא שהוא מצייר, ובמקרה של הפסיכואנליטיקאי – את חוויית האנליזה של מטופלו — מותמר דרך ציור באחד ואנליזה בשני לתמונה ולתיאור פסיכו-אנליטי, בהתאמה. הפירוש הפסיכו-אנליטי שניתן במהלך אנליזה יכול להיתפש כמשויך לאותה קבוצת התמרה. פירוש הוא התמרה; להציג את הקבועים, חוויה, אשר מורגשים ומתוארים באופן אחד, מתוארים אחרת.")

ובהמשך:

"By analogy with the work of the artist and the mathematician I propose that the work of the psycho-analyst should be regarded as transformation of realization (the actual psycho-analytic experience) into an interpretation or a series of interpretations." (29, p. 6)

("בהקבלה לעבודת האמן או המתמטיקאי, אני מציע כי יש להתייחס לעבודת הפסיכו-אנליטיקאי כהתמרה של גילוי (החוויה הפסיכו-אנליטית עצמה) לפירוש או לסדרת פירושים.")

ביון מציב את האמנות לצד המדע ומתייחס לפסיכואנליזה כאל פעילות התמרתית. כל אחת מהפעילויות הללו מהווה עדשה ייחודית להתבוננות בעולם. ההתמרה יכולה להתקדם לכיוון הפשטה רבה יותר (K+), אך גם לסגת לכיוון פעולה ואי-חשיבה (K-). בטיפול הדבר מתרחש בעזרת פירוש, שגם הוא סוג של התמרה מתיאור מסוים של המציאות הנפשית לתיאור אחר, מופשט יותר.

הגילוי (realization) הוא חוויה של הבנת ההתרחשות במרחב האנליטי, המופיע אצל המטפל. מרחב זה כולל את כל מה שנקלט על-ידיו, ושמקורו במטופל, או שנובע מהמטפל עצמו ומעובד בעזרת ה – reverie שלו. תפקיד המטפל הוא להתמיר את ההתרחשות הפנימית לכדי פירוש עבור המטופל.

כך מתאר גרוטסטין תהליך זה:

" According to Bion, the analyst, in response to and in resonance with the emotional outpourings from the analysand, must allow himself, in the state of reverie, to become induced into a trance-like state in which his (the analyst's) own, native internal reservoir of emotions and repertoire of buried experiences can become selectively recruited to match those he is experiencing resonantly from the analysand's inductions – and then become them (transformation in O), then the analyst ponders over his experience, thinks about it, and then interprets it (TO→K)." (6, p. 54)

("לפי ביון, על האנליטיקאי, בתגובה להשתפכויות הרגשיות מצדו של האנליזנד, לאפשר לעצמו, במצב החלימה בהקיץ (reverie), להיכנס למצב דמוי-טראנס שבו מאגר הרגשות ושלל החוויות הקבורות שלו (של האנליטיקאי) עצמו יכולים להיברר כדי להתאים לאלה שהוא חווה כהדהוד מתוך השראות האנליזנד – ואז להפוך להם (התמרה ב- O), ואז האנליטיקאי מהרהר בחווייתו, חושב עליה, ולבסוף מפרש אותה (TO→K).")

עבודת המטפל מול המטופל, עבודה יצירתית במהותה, מתרחשת כל הזמן ביחס למצב בחדר כפי שנחווה על-ידי המטפל. על המטפל להיות במצב של פתיחות, הסרת בעלות, מצב דמוי-טראנס, המאפשר לחומרים של המטופל להדהד ולהתמזג עם אלו שלו. עליו לשהות בתוך החומרים האלו, לחקור אותם ואף להיות הם ומתוך מקום זה לצור פירוש עבור המטופל. אם הוא מתקבל על-ידי המטופל, הפירוש של המטפל את המטופל יוצר התמרה של תחושות לייצוגים, אך גם מעבר לכך: כאשר המטפל מפרש הוא אומר משהו על עצמו ולא רק על המטופל, הוא מעיד על יכולת החשיבה שלו ועל האופן שבו הוא, המטפל, חושב. ניתן להניח כי המטופל, כמו גם התינוק מול אמו, מפנים גם את יכולת החשיבה ואת התנאים המאפשרים חשיבה.

אפשר לדמות זאת לצייר ולתלמידו אל מול הנוף. התלמיד אינו מפנים רק טכניקה הנרכשת בעזרת כישרון ותרגול אלא גם את אופן ההסתכלות המיוחד לצייר זה ואת התנאים המיוחדים שבהם מורה זה מסוגל לחשוב וליצור. לאחר שהפנים אופנים אלו הוא יכול למצוא את האופן הספציפי של עצמו. מה שנרכש אינו אופן מסוים בלבד אלא עצם האפשרות לאופן מיוחד והדרך לפתח אופן כזה. המצב בטיפול מורכב הרבה יותר, שכן ה"נוף" עליו מתבוננים המטפל והמטופל הוא המטופל עצמו, ולא אובייקט חיצוני נפרד ודומם.

צייר, משורר ומטפל

הדמיון בין פעולת האמן לבין פעולת המטפל הוא ביכולת להתמיר ריגוש ליצירה, בין אם מדובר בפירוש, שיר או ציור. כך כותב הצייר אריה ארוך על עבודתו של סזאן: "סזאן לא רשם מה שהוא ראה, אלא פירש. למעשה סזאן הפשיט את הנוף" ( 32, עמ' 19). סזאן הוא גם אחד הציירים שמזכיר ביון כאשר הוא עוסק בקשר בין האמן ובין הפסיכואנליטיקאי (31). נעזר גם אנו בדברים שכתב מרלו-פונטי על סזאן:

"המניע היחיד לכל המחוות הבונות טיפין טיפין את התמונה הוא הנוף בשלמותו ובהשפעתו המוחלטת, הנוף שאותו כינה סזאן, בצדק, 'מוטיב'. תחילה הוא ניגש לחשוף את היסודות הגיאולוגיים של הנוף. לאחר מכן, כעדותה של מאדאם סזאן, הוא נהג לעצור ולהתבונן סביבו בעיניים קרועות לרוחה. הוא היה נתון בתהליך של נביטה יחד עם הנוף. לאחר שמחה מזיכרונו כל ידיעה מדעית, הוא ביקש לשוב וללכוד את מבנה הנוף כאורגניזם מתהווה באמצעות מדעים אלה… "תפסתי את המוטיב שלי", נהג לומר בהסבירו כי יש למקם את הנוף שהושב לחיים לא גבוהה מידי ולא נמוך מידי ולעטפו ברשת שלא תניח לדבר לחמוק" (33 עמ' 24).

בתיאור זה של תהליך היצירה ניכר דמיון לפעולתו של המטפל כפי שתוארה קודם לכן. המציאות משפיעה על האמן באופן מטלטל ועוצמתי, כמו שדבריו והתנהגותו של המטופל משפיעים על המטפל. ההתבוננות לעומק מוכרת למטפל וכך גם ההתמזגות עם הנוף והיצירה הפנימית, המתאפשרת לאחר ריקון ה"ידיעה המדעית", או כדברי ביון, לאחר השלת הזיכרון, התשוקה וההבנה (10). לבסוף מופיע ה"מוטיב", שאותו נתן להשוות למושג ה"עובדה הנבחרת" של ביון (10), מושג אשר בא לתאר עובדה מסוימת אשר עולה בדעתו של המטפל ויוצרת חיבור בין מרכיבים שונים, שלא היו מקושרים קודם לכן (9 עמ' 104).

כותב רילקה על תהליך היצירה:

"התבוננות היא דבר מופלא שעל טיבו אנו יודעים מעט מאד; אנו מכוונים בה לגמרי כלפי חוץ, אבל בה בשעה דומה שבתוכנו מתרחשים דברים שציפו בכיליון עיניים לרגע הזה שבו אנו מסיחים את דעתנו מהם; ובעודם מתחוללים בתוכנו במעין אלמוניות ובלעדנו, משמעותם צומחת מתוך העצם שבחוץ ומעניקה להם את שמה האחד והיחיד. בו, בשם הזה אנו מזהים את ההתרחשות שבתוכנו ברעדה של גיל ומשיגים אותה, לגמרי מרחוק, תחת הסימן שהחפץ שאך זה עתה היה זר וכבר בעוד רגע יחזור וייהפך לזר. בימים האלה קורה לי לעיתים קרובות שהרושם הרגעי מתעצם בי לכלל סמל." (34 עמ' 246).

אפשר לקרוא דברים אלו תוך התייחסות לעבודתה של פונקצית אלפא, הפועלת בתוכנו ובלעדינו, שכן המילים זהות – "הרושם הרגעי מתעצם בי לכלל סמל". התחושה עוברת טרנספורמציה לכדי ייצוג שלם של סמל כלשהו. תהליך זה מתרחש בהעדרינו, כביכול, וכאילו אינו קשור בתודעתנו, וכאשר נוצרים התנאים המתאימים – הוא פורץ החוצה.

במקום אחר כינה רילקה את אותו רגע 'היוריקה', רגע תפיסת ה'מוטיב', בשם "התממשות", שהיא גילומה הפנימי של המציאות החיצונית הניבטת אל מול המשורר. נדמה לי כי רילקה מצא את עצמו כאשר התבונן בעבודתו של סזאן. כך כותב רילקה לאשתו קלרה על אותה נביטה פנימית אצל סזאן:

"ההתממשות, שהתנסותו האישית מול המושא העצימה לבלי-הימחק, היא שנצטיירה לו ככוונתן הפנימית ביותר של עבודותיו, ומידי יום ביום קיווה שאולי על אף הכל תשיג ידו את הדבר הזה, שרק לו לבדו הייתה חשיבות בעיניו" (34 עמ' 256).

אותה 'התממשות' עליה מדבר רילקה, או ה'מוטיב' אצל סזאן, כמו גם העובדה הנבחרת אצל ביון, היא תוצאת הגילוי (realization), הרגע שבו דברים מתחוורים ומתגבשים ממצבם ההיולי לכדי משמעות. מדובר בניסוח התובנה לכדי מילים שמתאימות למטופל בזמן ובמקום המתאימים ביותר ובאיכות הקולית המתאימה. המשך זה הוא כבר תוצאת כישרונו, ניסיונו ויכולותיו של האמן-מטפל.

רב השונה על הדומה בין שני תחומי היצירה, יצירת הפירוש ויצירת האובייקט האומנותי – הן מבחינת המוטיבציות והן מבחינת האינטראקציה המתרחשת, שהרי יצירת שיר או ציור מתרחשת בין אדם לבין עצמו, בעוד שטיפול הוא תמיד בין שניים. הדוגמאות משטח האמנות נועדו להראות משהו על המשותף שבין שני אופני ההתמרה הללו, וזאת מבלי לצמצם אותם או לגרום לקריסתם האחד לתוך השני.

ניטשה וביון

עסקנו במפגש שבין המטפל לבין ה–O , במפגש שבין האמן לבין מושא יצירתו האומנותית, וכעת נביט על המפגש שבין האדם לבין המציאות כפי שבא לידי ביטוי אצל הפילוסוף. הפילוסוף בו בחרתי להתמקד הינו פרידריך ניטשה. גולומב (35) מראה קוים דומים ומטרימים בין ניטשה לבין פרויד. כך למשל, מושג העידון של פרויד מופיע בהקשר של האדם האסתטי כבר אצל ניטשה, בדברו על תיעול הכוחות היצריים-דיוניסים לאפיקים אשלייתיים–יצירתיים ובעלי כושר קיום מסודר ומתורבת. תיעול זה הוא מה שהופך את האדם לעצמו, למעשה אמנות, לעידון בלתי פוסק. לחיים, על-פי ניטשה, אין צידוק אלא כתופעה אסתטית. העולם, והאדם בתוכו כחלק ממנו, הוא יצירת אמנות המולידה את עצמה. (36 עמ' 50).

על מושג העידון כותב פרויד:

"הדחף המיני מעמיד לרשות הפעילות התרבותית כמויות עצומות של כוח, והדבר נובע מתכונתו הייחודית, להיות מסוגל להתיק את מטרתו מבלי לאבד באופן משמעותי מן האינטנסיביות שלו. יכולת זו להמיר את המטרה המינית המקורית במטרה אחרת, שאינה עוד מינית אולם קרובה אל המטרה המינית מבחינה נפשית, מכונה היכולת לעידון [סובלימציה]".(37 עמ' 107.

פעולת ההכלה, פעולתה של פונקצית אלפא, שונה מתהליך העידון אותו מתאר פרויד בכך שהיא מתייחסת לתכנים שאינם דווקא מיניים, אלא גם רגשיים ותחושתיים. היא דומה לעידון בכך שבשני המקרים מתרחשת טרנספורמציה של תוכן גולמי לתוכן נגיש למחשבה ויצירה.

ניטשה, רואה את האדם כיצור מפרש. ידועה אמרתו כי "עובדות אינן בנמצא, כי אם פירושים בלבד" (36, עמ' 21) . על-פי ניטשה, היחס בין האדם לבין המציאות הינו יחס פרשני. למרות היותו חלק מהטבע יכול האדם על-פי ניטשה ליצור באמצעות יכולתו הפרשנית משמעות ולכפות אותה על הטבע, ובכך לצאת מתוך הדטרמיניזם הקיים בטבע (3, עמ' 318).

האדם אצל ניטשה פתוח אל הטבע ויוצר מתוך המפגש איתו את ההכרח, שהוא אופן הסתכלותו שלו על הטבע:

"תהליך היצירה העצמית שלו הוא סוג של יצירת הכרח. הכרח זה כופה את עצמו על הטבע, והיוצר חוזר ובוחר תנאי טבע חדשים מתוך אוטונומיה שכבר רכש, כדי שאלו יקלו עליו לשמר ולחזק את מעגל ההכרח. מכיוון שאין הכרח נתון מראש, זו בדיוק פעילותו היצירתית של האדם: לקבוע את ההכרח. הוא חייב להפוך את עצמו בעצמו להכרח ולכפות הכרח זה על המציאות השרירותית" (3, עמ' 143)

האדם יוצר את ההכרח בעצמו בתוכו מתוך החיבור עם המציאות, עם ה–O, בשפתו של ביון. הכרח זה הוא אופן תפיסתנו את הטבע ואנו כופים אותו על הטבע. קשה לתפוס תהליך זה, שאינו אינטואיטיבי. זהו תהליך מתמיד של היזונים חוזרים, אשר יוצרים מציאות ונשענים על המציאות הנוצרת. אנו יוצרים מציאות לעצמנו, ובכך משנים אותה. ההכרח, כמו האמת, היא תולדה של המפגש עם המציאות. לצורך הבהרת הרעיון נשווה בין ההכרח של ניטשה לבין אמת בשדה האנליטי, כפי שמתארה אוגדן (38). מהי האמת? האמת אינה מומצאת, אלא נמצאת ומתגלה. מתן שם לאמת, שבא עם פעולת גילויה, כבר משנה אותה. מתן השם הוא ההכרח, הפעולה היצירתית הבאה יחד עם הגילוי של המציאות ומהווה את גילוי המציאות. אוגדן מדגים זאת בעזרת המצאת הד.נ.א. הד.נ.א לא הומצא אלא התגלה על-ידי ווטסון וקריק. כאשר התגלה וניתן לו השם ד.נ.א, הוא גם השתנה, כיוון שקיבל צורה ושם שלא היו לו קודם. האמת, אם כן, היא תיאורית (דסקריפטיבית) וביצועית (פרפורמטיבית) בו-בעת.

אני מציע כי ההכרח עליו מדבר ניטשה הוא אותו מרחב ייצוג. האדם חייב לברוא הכרח זה כדי להתמודד עם הטבע, עם ה–O, אשר חושף אותו למקריות, אבדן-שליטה וחוסר-אונים. גם אצל ביון וגם אצל ניטשה הפגישה עם החיצוני יוצרת עולם ייצוגים פנימי הכרחי על-מנת לשרוד במציאות.

במקום אחר מכנה ניטשה הכרח זה בשם "כלא המטאפורות". כלא זה הוא עולם הדימויים הפנימי בו אנחנו סגורים:

"הדחף הזה לבניית מטאפורות, דחף בסיסי זה של האדם, שלרגע לא נוכל להימנע מלהביאו בחשבון, שהרי אז גם האדם לא יובא יותר בחשבון, לאמתו של דבר אינו מובס וכמעט שאינו מרוסן על-ידי העובדה שמתוך תוצריו הערטילאיים – המושגים – נבנה עולם חדש סדיר וקישח המשמש להם מבצר כלא" (39, עמ' 64).

ניטשה מכנה בשם "מבצר כלא" את עולם המטאפורות שאנו יוצרים. זהו בית כלא כי אנו סגורים בו. המגע שלנו עם העולם מתווך בעזרת מטאפורות אלו, היוצרות עבורנו את העולם. פעולת יצירת מבצר הכלא היא ההכרח והיא האמת, האמת אותה אנו יוצרים ומגלים במפגש עם המציאות.

תחושות וייצוגים

בין התחושות לבין הייצוגים שלהם אין קשר הכרחי קבוע, טוען ניטשה:

"היחס גופו שבין גירויי עצבים לתמונות המופקות אינו כלל וכלל הכרחי כשלעצמו. אולם כאשר אותה תמונה מופקת מיליוני פעמים ומורשת מדור לדור, עד שלבסוף היא מופיעה בכל פעם לפני האנושות כולה כתוצאה של אותן סיבות, אזי מקבלת היא משמעות כאילו תמונה יחידה במינה זו היא הכרחית, כאילו היחס שבין גירויי העצבים המקוריים לתמונה המופקת על ידם הוא יחס סיבתי חמור" (39, עמ' 62).

בדברים אלה תוקע ניטשה טריז בין התחושה לבין הייצוג שלה ומשחרר את החשיבה האנושית מדטרמיניזם נפשי. באופן פוטנציאלי יכולה התחושה להיקשר לייצוג אחר מהייצוג אליו נקשרה תמיד.

בין הקלט החושי (β) לבין רכיבי אלפא (α) קיים, אם כן, קשר של דיפראנס (40) (differance). ניאולוגיזם זה של דרידה בא לציין קשר בין מסמנים המבוסס על יחסים של נבדלות (differs) ועל השהייה (defers). קשר של נבדלות הוא קשר שלעולם אינו קבוע ויציב, קשר החשוף לתנודות בהתאם ליכולת ההתמרה, לנוכחות פונקצית אלפא חיצונית ולתנאים המאפשרים התמרה זאת. את גורם ההשהיה אפשר ליחס לחוסר המענה של המטפל, לשתיקתו אשר מפנה מקום ומעכבת את החיבור הישיר והמוכר בין התחושות לבין הייצוגים.

אנו תמיד חופשיים בעיקרון ויכולים להשתנות. מדברים אלו אנו למדים כי הייצוג הראשוני אינו אמת, אלא תוצאה של מורשת החוזרת מדור לדור. גם אם נאמר כי הייצוג הראשוני, כגון זה של השד, הוא אמיתי וחוזר בכל פעם שתינוק רעב לחלב אמו, לא נוכל לומר כי מכאן והלאה שבכל פעם שיהיה רעב יעלה דווקא ייצוג זה. ההוכחה הטובה ביותר היא שתחושת הרעב באדם המבוגר מעלה ייצוגי מאכלים אחרים, ולא חלב אם או שד. היכולת האנושית לייצוג היא מיוחדת ושונה עבור כל אדם, והיא אשר הופכת אותו לבריאה, לסובייקט אסתטי יוצר.

ממשיך ניטשה לגבי הסובייקט היוצר: "רק עקב שכחת עולם פרימיטיבי זה של מטפורות, רק על ידי הקפאתו והקשחתו של זרם התמונות המקורי האדיר שמשתפך כלבה לוהטת מכוח הדמיון האנושי הראשיתי, רק בעזרת האמונה שאין לנצחה, ששמש זו, חלון זה, שולחן זה, הינם אמת כשלעצמה, בקצרה, רק מתוך כך שאדם שוכח את היותו סובייקט, דהיינו סובייקט היוצר יצירה אומנותית, הוא חי בשלווה, בביטחון ובכבוד יחסיים." (39, עמ' 61)

זרימת המטאפורות, התמונות והדמיון מעוררת חרדה עצומה עקב חוסר העקביות והתנועה המתמידה שלהם. כדי להתגבר על התחושה הזאת, טוען ניטשה, מקפיא האדם ייצוגים מסוימים בהופכו אותם לאמת. הקפאה זאת מספקת ביטחון כלשהו, אך משכיחה ומגבילה את כוח היצירה הסובייקטיבי האנושי. ניטשה מצביע בכך על תהליך דו-כיווני: האדם יוצר את העולם בתוכו בזרימה מתמדת, אך חייב להקפיא חלק מזרימה זו עקב חוסר הביטחון וחוסר השלווה והחרדה, הייתי מוסיף, שהיא מעוררת. מדברים אלו עולות מספר מחשבות לגבי המעשה הטיפולי ומטרתו. אפשר לומר בהמשך לדברים אלו כי מטרת הטיפול היא שחרור קיבעונות והקשרים ברורים וקבועים בין תחושות לבין ייצוגיהן לצורך יצירת ייצוגים חדשים, אשר כמו צבעים חדשים ומילים חדשות יכולים להעשיר ולשחרר את הנפש מדרך מחשבה וחוויה קודמת. תחושות ישנות, אשר יקראו בשמות חדשים, ייצרו אדם חדש לעצמו. היכולת לעמוד מול השינוי באופן החוויה העצמית היא יכולת המתפתחת בטיפול ומתקיימת ביחס ישר ליכולת לחוות את העצמי המשתנה מתוך תהליך ההכלה שבו נעזר האדם באדם אחר, במטפל.

יצירה-עצמית

ראינו עד כה כי אצל המטפל, כפי שביון תארו, כמו אצל האמן ביצירתו מתקיימת הפרדה בין הפנימי לבין החיצוני, בין הסובייקט לבין יצירתו: המטפל והפירוש, האמן ושירו או הציור שצייר וכך גם התינוק ובקשתו, זעקתו, לחלב אימו. גם אצל ניטשה מתקיימת הפרדה זאת, הסובייקט והיצירה נפרדים הם.

אך ניטשה לוקח אותנו צעד אחד מעבר לכך בהציעו כי הסובייקט עצמו הוא יצירה, יצירה-עצמית. "האדם, לא עוד אמן הוא, הוא עצמו נהפך למעשה אמנות" (41 עמ' 23) אומר ניטשה. הוא מבטל את ההבדל בין הסובייקט ובין היצירה ורואה בהם אחד; אין סובייקט ללא יצירה ואין יצירה ללא סובייקט. נוצרת אחדות בין היוצר לבין היצירה: "מכיוון שבסופו של דבר הוא היוצר את עצמו, היוצר והיצירה אחד הם, ולכן ציפייתו לעצמו היא צפייתו לעצמו" ( 39, עמ' 163?)

בהמשך למחשבתו של ניטשה ברצוני לטעון כי גם בתוך תיאוריית החשיבה של ביון, ואולי אף במהותה, ניתן למצוא את רעיון היצירה העצמית. אנו חווים את העולם דרך ייצוגים פנימיים שנוצרים מתוך המפגש איתו. אין אנו רואים את העולם עצמו, כפי שאין אנו חשים את העולם עצמו. המערכת החושית מתרגמת את הנקלט לכדי תמונה פנימית אותה אנו רואים במוחנו. "למערכת החושית של האדם אין בשום פנים ואופן 'מטרה' של יצירת ייצוג מדויק של המאפיינים האובייקטיביים של העולם הפיזי"( 42 עמ' 65).

האם לא ניתן לומר את אותו הדבר על היכולת האנושית לחוש ולהרגיש? אם "כל התפיסות החזותיות שאנו חווים הן 'יצירה' פנימית של המוח, ואינן אלא סימולציה משוערכת בלבד, או דגם מקורב של העולם הפיזי האובייקטיבי" (42, עמ' 64), אז באותו אופן גם התפיסות הרגשיות הן "יצירה" פנימית של מוחנו. התחושות והרגשות שלנו הן יצירתנו העצמית, הנשענת על תרגום המציאות על-ידי מערכת החושים ופונקצית אלפא.

כותב ברדיצ'בסקי בעניין זה:

"בין כה וכה אנחנו חיים אך ורק באותו עולם הנוצר מכוחו של כושר החשיבה והכוח המדמה שלנו עצמנו. שכן לא מחוץ לעולם אנו עומדים, חשיבתנו אינה עולה ומתנשאת כמשקיפה על הכל מעל. החשיבה… היא התרחשות, תופעה, ממין ההתהוות במובן ההרקליטי, כמו כל דבר אחר המתרחש בטבע, המופיע ומתהווה בו"(43 עמ' 41).

כפי שאין אנו רואים את המציאות, אלא את מה שמנגנון הראיה שלנו יוצר עבורנו במוחנו, כך מה שאנו חשים ומרגישים הוא כבר עיבוד, פרי יצירתנו, של הקלט הנקלט מהמציאות החיצונית. העיבוד נעשה על-ידי מערכת החשיבה. מן הנאמר עד כה נתן להגדיר את האדם כבריאה אסטטית, אשר יוצרת את עצמה כיצירה אוטונומית מתוך יחסה הלא-הדדי אל סביבתה ובעזרת פעולת ההכלה. כמובן שאי אפשר להפריז בחשיבותה של הסביבה לצורך היצירה העצמית. ללא הסביבה לא תתכן פעולתה של פונקצית אלפא, אשר מופנמת ומתפתחת מתוך הקשר עם האחר המשמעותי בינקות.

סיכום

כאשר מאחדים שני רעיונות או יותר, נוצרת הבנה. יחד עם ההקלה שהיא מביאה מתעורר גם אי-שקט, שהוא תוצאה של שאלות המתעוררות כתוצאה ממנה. רעיון היצירה העצמית ואופן גילומה בתוך תיאוריית החשיבה של ביון מאפשרים לנו לחשוב על המחשבה כפעולה יצירתית היוצרת את עצמה. הבנה זו מאפשרת לנו לראות את היכולת שלנו להשתנות כתוצאה מיחסי הגומלין עם סביבתנו. הבנתנו את חיי הנפש ככורח יצירתי, הנובע מתוך המפגש עם המציאות, מתחדדת אף היא. לקרוא לפעולה מסוימת, כגון פעולת החשיבה המרובדת, פעולה יצירתית משמע לפתוח פתח לתפוס את הנפש כיצירה אסתטית במהותה אשר עליה נתן להכיל חוקי אסתטיקה שונים של יופי וכן לתארה באמצעות תארים אסתטיים ולא רפואיים. תארים אלו הולמים יותר את הרב רובדיות האין סופית של הנפש האנושית. כמובן שנדרשת חשיבה ופיתוח נוספים של רעיונות אלו. פיתוח החורג מגבולותיו של מאמר זה.

ליצירה העצמית בה עסקתי שלשה רבדים:

הראשון הוא יצירת רכיבי אלפא על-ידי פונקצית אלפא, זהו התהליך שתואר זה עתה ואינו נתפס במהותו, אך אין דבר זה הופכו ללא יצירתי. המונח יצירתי מטעה, כיוון שלכאורה משתמע שהוא מחייב יוצר. ברצוני לטעון בעקבות ניטשה כי ברובד זה אין יוצר, וכי היוצר והיצירה אחד הם. ראינו כי הקשר בין התחושות והרגשות והייצוגים אינו קשר קבוע, אלא משתנה וזורם, וכי שינויים בקשר זה אפשריים תמיד. מה שמאפשר שינויים אלו הוא פונקציה מתמירה חיצונית בדמות המטפל, האם או דמות משמעותית אחרת. זהו מרחב הייצוג החיצוני, המקביל לרובד הפנימי. כפי ששדה הראיה מוגבל עקב תנאי שטח או עקב פגם, בין אם מולד ובין אם כתוצאה מנסיבות חיים, כך היכולת להרגיש את רגשותינו מוגבלת עקב התנאים בהם אנו מתפקדים או קשיים מולדים ביכולת לשאת תסכול, לתרגם רגשות אלו לייצוגים, לחשוב על ייצוגים אלה ולהתבונן בהם.

הרובד השני הוא רובד יצירת המחשבות, קרי המודעות העצמית. כאן נפגש האדם עם עצמו ועם המציאות הפנימית שלו ויוצר מתוכה מחשבות על בסיס יכולתו לעבד רגשות ותחושות הקשורים למפגש זה. ככל שיוכל לשרוד את התסכול והכאב הכרוכים בעמידה כנה ואמיתית אל מול עצמו, מול ה-O, כפי שבא לידי ביטוי במציאות הפנימית שלו, כך יוכל האדם לחשוב את עצמו יותר ולהיות יותר הוא עצמו. על כך אומר ביון כי ‘‘We become what we agree to suffer’’ (6, עמ' 328).

הרובד השלישי הוא רובד הביטוי החיצוני של היצירה העצמית. הוא קשור לכישרונו של האדם וליכולות הביטוי שלו. לא עסקנו ברובד זה במאמר זה, אך אין הכוונה בכך שאינו חשוב. רובד זה מהווה עדות חיצונית ליכולותיו של בן-אנוש וממלא פונקציות נפשיות רבות, כגון מתן ערך עצמי, תחושת יעוד וסיפוק, ביטחון-עצמי ומשמעות.

במאמר זה עסקתי בעיקר ברובד הראשון, רובד יצירת הייצוגים, שהנו איזור יצירתי במהותו ובו מתקיימת יצירה אשר יוצרת את היוצר עצמו. כפי שנאמר קודם לכן, היוצר והיצירה אחד הם. היצירה העצמית מאופיינת ביכולת לחבר באופן בלתי-בר-חשיבה תחושות ורגשות לייצוגים, שמשמשים כחומר למחשבה. בהתייחס לדוגמת החלום, ניתן לומר כי היכולת לחלום אינה אפשרית ללא היכולת ליצור ייצוגים. החלום עצמו משויך לרובד השני, החלומות זה של המחשבות. שם נמצא את הייצוגים בסידור נרטיבי. עצם סיפור החלום לאדם אחר הוא כבר הרובד השלישי, בו היצירה מתקיימת במרחב חיצוני. זהו היבט נוסף של הרובד השלישי, אותו מזהים בדרך כלל עם היצירה.

מספר רב של שאלות נובע מתוך הצירוף בין תיאוריית החשיבה של ביון לרעיון היצירה העצמית, כפי שתואר בעזרת ניטשה: איך ניתן להגדיר את הנפש היפה? כיצד נתן לחשוב על טיפול, כיוונו, מטרתו ומהלכו אל מול נפש כזאת ואיך עצם פעולת החשיבה של המטפל, שגם היא פעולה של יצירה-עצמית, יוצרת משהו בנפש המטופל?

ברגסון משווה בין היצירה העצמית לבין ציור הדיוקן העצמי:

"[כמו הדיוקן המוגמר (ר.ל)] כך גם בנוגע לרגעי חיינו, שעבורם אנו עצמנו משמשים בתור האומנים. כל אחד מאלה הוא כעין יצירה… כל אחד מן המצבים שלנו, ברגע היקרותו, מחולל שינוי באישיותנו, בהיותו אכן הצורה החדשה שאנו לובשים. יהיה זה נכון, אם כן, לומר שמעשינו נגזרים ממה שאנחנו; אולם נחוץ להוסיף גם כי אנו, במידה מסוימת, הננו מה שאנו עושים, וכי אנו יוצרים את עצמנו כל הזמן. יצירה זאת של העצמי על ידי העצמי היא שלמה יותר, ככל שאתה הוגה יותר במה שאתה עושה… אנו תרים רק אחרי המשמעות המדויקת שתודעתנו נותנת למילה זו, 'להתקיים', ואנו מגלים כי עבור ישות מודעת, להתקיים פירושו להשתנות, להשתנות פירושו להבשיל, להבשיל פירושו להמשיך ליצור את עצמך ללא סוף. (44 עמ' 5)

אכן, אפשר לדמיין את המטופל והמטפל מציירים יחד בחדר דיוקן כלשהו, ואולי לפני הציור עצמו הם מלקטים את הפיגמנטים, הבד, המכחולים, את כל מה שבלעדיו ציור לא יוכל להצטייר. רק אז ניתן להתחיל לצייר את הדיוקן, שכל פעם שמביטים בו הוא אחר ומשתנה, אך יחד עם זאת הוא יותר ויותר הוא.

ספרות

1. De Bianchedi, E.T., Whose Bion? Who is Bion?. Int. J. Psycho-Anal., 86:1529-1534, 2005.
2. Grotstein, J.S., Letters to the editors: On: Whose Bion? Int. J. Psycho-Anal., 87:577-579, 2006.
3. אילון א., יצירה עצמית: חיים, אדם ויצירה על פי ניטשה. ירושלים, הוצאת מגנס, תשס"ה.
4. שטרנגר ק., אינדיבידואליות: הפרוייקט הבלתי-אפשרי. תל-אביב, עם עובד, 1999.
5. צמח ע., זהות עצמית כיצירת אמנות. בתוך: א. כשר (עורך), משמעות החיים. 184-189, תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1999.
6. Grotstein S. J., A beam of intense darkness: Wilfred Bion's legacy to psychoanalysis. London, Karnac Books, 2007.
7. פרויד. ז., ניסוחים בדבר שני עקרונות של ההתרחשות הנפשית, מתוך מעבר לעיקרון העונג ומסות אחרות. עמ' 31-36, תל-אביב, דביר, 1988.
8. Green, A., The primordial mind and the work of the negative. Int. J. Psycho-Anal., 79:649-665, 1998.
9. סימינגטון ג'., סימינגטון נ., צמיחת המחשבה. בתוך: החשיבה הקלינית של וילפרד ביון. עמ' 104-117. תל-אביב, תולעת ספרים, 2000.
10. ביון. ו. ר., ללמוד מן הנסיון. תל-אביב, תולעת ספרים, 2004
11. ביון. ו. ר., במחשבה שניה. תל-אביב. תולעת ספרים, 2003
12. Bion, W.R., Cogitations. F.Bion (Ed.), London: Karnac Books, 1993.
13. גרין. א., רעיונות מנחים לפסיכואנליזה עכשווית: אי-זיהוי וזיהוי הלא-מודע. תל-אביב, תולעת ספרים, 2008.
14. Sandler, P., The apprehension of psychic reality: Extensions of Bion's theory of alpha-function, Int. J. Psycho-Anal., 78: 43-52, 1997.
15. Brown, L.J., The cognitive effects of trauma: Reversal of Alpha Function and the formation of Beta Screen. Psychoanal Q., 74:397-420, 2005.
16. Ferro, A., Narrative derivatives of Alpha Elements: Clinical implications. Int. Forum Psychoanal., 11:184-187, 2002.
17. Freud, S. (1891) On aphasia: A critical study. New York: International Universities, 1953.
18. Laplanche, J., Pontalis, J.B., The language of psycho-analysis. London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1973.
19. טסטין. פ., מחסומים אוטיסטיים במטופלים נוירוטים. תל-אביב, תולעת ספרים, 2008.
20. אנזייה. ד., המסמנים הצורניים וה'אני­­­-עור'. בתוך: מ. גרנק (עורך), אנתולוגיה של הפסיכואנליזה הצרפתית. תל-אביב, תולעת ספרים, 2007.
21. וידלושה. ד., אבל שהסתיים ואבל אינסופי: על השפעות הפירוש. בתוך: מ. גרנק (עורך), אנתולוגיה של הפסיכואנליזה הצרפתית. תל-אביב, תולעת ספרים, 2007.
22. ברגסון. א., מסה על הנתונים הבלתי-אמצעיים של התודעה. ירושלים, מאגנס, תשס"ח.
23. פרויד. ז., פרוש החלום. תל-אביב, עם עובד, 2007.
24. Ogden, T. H., Projective identification and psychotherapeutic technique. New York: Aronson, 1982.
25. רילקה. ר.מ., נטוש על הרי הלבב. ירושלים, כרמל, 1999.
26. שאבר. ק., דידייה אנזיה. תל-אביב, תולעת ספרים, 2000.
27. קירש. י., היקום על-פי הפיסיקה המודרנית. תל-אביב, עם עובד, 2007.
28. Meltzer, D., A note on Bion's concept “reversal of alpha function,” in: Do I dare disturb the universe? A memorial to Wilfred R. Bion. J. Grotstein (Ed.), Beverly Hills, CA: Caesura Press, 1981.
29. Bion, W.R., Transformations: Change from learning to growth. London, Tavistock., 1965.
30. ויניקוט, ד.ו., משחק ומציאות. תל-אביב, עם עובד, 1997.
31. Bion, Wilfred R. Seminar held in Paris, July 10, 1978. Transcribed by Francesca Bion. Retrieved February 22, 2010, from http://www.psychoanalysis.org.uk/bion78.htm
32. אריכא א., רישומים. תל אביב, מוזיאון תל אביב, 1998.
33. מרלו-פונטי מ., הספק של סזאן. סטודיו, 71, אפריל-מאי 1996.
34. ברודסקי. ע., ריינר מריה רילקה: דרכו של משורר, כרך א', ירושלים, כרמל, 1994.
35. גולומב י., הפיתוי לעוצמה: בין ניטשה לפרויד. ירושלים, מאגנס, תשמ"ז.
36. ניראד י. והמרמן. א., ניטשה: מסה ומבחר מכתביו, מאה שנה למותו של ניטשה. תל אביב, עם עובד, 2001.
37. פרויד. ז., מיניות ואהבה. תל אביב, עם עובד, 2002.
38. Ogden, T.H., What's true and whose idea was it? Int. J. Psycho-Anal., 84:593-606, 2003.
39. ניטשה. פ., דיוניסוס ואפולו. תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1990.
40. Derrida, J., Writing and difference. Chicago, University of Chicago Press, 1978.
41. ניטשה. פ., הולדת הטרגדיה. ירושלים, הוצאת שוקן, 1986.
42. מלאך. ר., מפוטונים לפנטזיות. אודיסאה, גיליון מס' 3, ירושלים, הוצאת האוניברסיטה העברית, אפריל 2009.
43. ברדיצ'בסקי מ.י., על הקשר בין אתיקה לאסתטיקה. תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1986.
44. פלג. מ., פנים: שיחות עם יאן ראוכוורגר. ירושלים, כרמל, 2007.